La lineatura de trama.

Las fotografías reproducen el color mediante tonos continuos, sin embargo las máquinas de impresión son incapaces de reproducir tonos continuos, por lo cual es necesario tramar las imágenes que van a ser reproducidas.

Tramar una imagen consiste en convertir una imagen en una serie de puntos. Aunque las imágenes estén reproducidas en puntos, estos son tan pequeños que el ojo humano es incapaz de percibirlos, consiguiendo la ilusión de que las imágenes están impresas, como las originales, en tonos continuos.

Hay dos formas de lograr semitonos mediante tramas.

Las tramas de semitonos tradicionales, también llamadas de Amplitud Modulada (AM), utilizan el tamaño del punto para reproducir los semitonos. Los puntos más pequeños simulan los tonos más claros y a medida que el punto va aumentado se van generando las zonas más oscuras, o de sombras.

El tramado tradicional logra el efecto de los semitonos mediante el tamaño de puntos.

En el tramado estocástico, o de Frecuencia Modulada (FM), el tamaño de los puntos es siempre el mismo, en este caso se utiliza la frecuencia, el número, de puntos para generar el efecto de los tonos. Las zonas más oscuras tienen una mayor cantidad de punto que las zonas de tonos claros.

En el tramado por frecuencia los semitonos no se logran aumentando el tamaño de los puntos, sino su cantidad.

Existe una tercera forma de generar semitonos que consiste en combinar el tramado tradicional con el estocástico en una misma imagen. Esta forma, que recibe el nombre de tramado híbrido, aprovecha las ventajas del tramado tradicional en los medios tonos debido a que genera menor ganancia de punto que el tramado FM, y las ventajas del tramado escolástico capaz de reproducir mejor las zonas de luces y sombras de las imágenes.

La calidad de las imágenes tramadas viene determinada por lo que conocemos como lineatura de trama.

La lineatura de trama, expresada en líneas por pulgada (lpp) y a veces también en líneas por centímetro, hace referencia al tamaño de  las celdillas donde van situados los puntos de semitono. Cuanto menor es la lineatura de trama, mayor es el punto de semitono y, en consecuencia, la imagen se verá con menos detalles. Por el contrario, en imágenes con una lineatura de trama alta los detalles serán más finos.

La lineatura de trama puede ir de 65 a 200 lpp dependiendo del método de impresión, y del papel que vayamos a utilizar.

En impresión offset la lineatura de trama puede alcanzar un rango que va de los 65 a los 200 lpp. En huecograbado trabajaremos con una lineatura de trama que va de las 120 a las 200 lpp. Para serigrafía podemos utilizar una lineatura de trama que va de los 50 a los 100 lpp. Y para flexografía de de 90 a 150 lpp.

En cuanto al papel. El papel prensa se imprime en una lpp que va de 65 a 100. El papel offset no estucado tiene un rango de lpp de 100 a 150. Y el papel estucado va de las 150 lpp hasta las 200 lpp que alcanza la impresión en el estucado brillo.

Más información en:

JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, PeterRYBERG, Robert. Manual de producción gráfica : recetas. 2ª Ed. Barcelona : Gustavo Gili, 2011.

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Los modos de color.

Uno de los trabajos centrales del preimpresor será el tratamiento de imágenes, por lo tanto una de las primeras cosas que debemos conocer son los distintos modos en los que se van a presentar, en nuestros ordenadores, las imágenes con las que vamos a trabajar con el objetivo de que puedan ser correctamente impresas.

Una imagen puede presentarse como:

  • Una imagen de línea, o de mapa de bits.
  •  En escala de grises.
  • Dependiendo del número de colores que empleemos, las imágenes serán monotono, duotono, tritono o cuatritono.
  • Para reproducir el color en un monitor tendremos imágenes en RGB y para la impresión tendremos el CMYK.

Las imágenes de línea, o en mapa de bits, son imágenes que sólo admiten información de 1 o Ø por píxel, donde el Ø indica blanco y el 1 negro.

A la hora de imprimir imágenes en mapa de bits debemos elegir una resolución de salida que irá desde los 8oo ppp (Píxeles Por Pulgada) para el papel prensa a los 1200 para otros tipos de papel.

En las imágenes en escala de grises cada píxel se mueve en un rango que va del Ø para el valor más oscuro al 255 para el valor más claro.

Debemos de tener en cuenta que aunque hablamos de 256 gradaciones de color, en imprenta sólo se pueden reproducir unos 50 niveles de gris por tinta, por lo tanto si queremos lograr una mayor gama de color debemos de introducir más tintas en la impresión

Hablamos de imágenes duotono cuando utilizamos dos tintas para la impresión, generalmente la tinta negra y un color directo pantone, a medida que vayamos añadiendo una tinta más obtendremos imágenes tritono e imágenes cuatritono. Debemos saber que para crear una imagen duotono en Photoshop, previamente habremos tenido que convertirla a escala de grises.

A la hora de trabajar con imágenes en color en el proceso de escaneado o en la reproducción de imágenes en monitores estaremos trabajando con el modo de imagen RGB. En este caso la imagen tiene unos valores de Rojo, Verde y Azul por cada pixel y, como sucedía con las imágenes en escala de grises los valores más cercanos a Ø indicaran tonos más oscuros y los valores más cercanos a 255 indicaran colores cercanos al blanco.

Cuando queramos reproducir una imagen a color en un producto impreso trabajaremos en modo de imágenes CMYK. Esto se debe a que la reproducción de colores con tintas se hace mediante la adición de tintas Cian, Magenta, Amarillo y Negro.

Para pasar del modo de imagen RGB de nuestros ordenadores al modo de imagen CMYK de la impresión se debe realizar una operación denominada separación de colores que consiste en indicar cuanta tinta vamos a utilizar de color cian, magenta, amarillo y negro en la mezcla durante el proceso de impresión.

A la hora de trabajar en CMYK debemos de tener en cuenta, entre otros factores, el ángulo de la trama para evitar el efecto moire o que el modo CMYK tiene una menor gama tonal que el modo RGB.

Más información en:

JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, Peter, RYBERG, Robert. Manual de producción gráfica : recetas. 2ª Ed. Barcelona : Gustavo Gili, 2011.

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Erik Spiekermann o la pasión por la tipografía.

“Otra gente mira botellas de vino, chicas o cualquier otra cosa, y a mi me excita mirar tipografías. Es un tanto perturbador, debo admitirlo”.

Erik Spiekermann

Uno de los tipógrafos y diseñadores más influyentes y carismáticos de los últimos 30 años es el alemán Erik Spiekermann.

Nacido en 1947, Spiekermann mostrará una temprana obsesión por el mundo de las letras y la edición al montar, a la edad de 12 años, un pequeño taller tipográfico en el bajo de su casa. En la década de 1970, tras cursar estudios de Historia del arte en la Universidad Libre de Berlín, se traslada a Londres, ciudad donde realiza sus primeros trabajos. A su vuelta a Alemania fundará MetaDesign, el estudio de diseño más grande de su país, con sedes en Berlín, Londres y San Francisco, trabajando en el diseño corporativo de grandes empresas como Audi, Volkswagen, BOSCH o Heidelberg, entre otras muchas.

En 1988 crea la primera empresa dedicada a la distribución de tipos digitales: FontShop, estupendo sitio web, no sólo por la cantidad de fuentes que se pueden adquirir, sino también porque en un afán didáctico y de amor al arte tipográfico, cuenta con una sección donde se puede consultar, en formato pdf, toda una serie de recursos para el aprendizaje de tipografía.

Será en la década de los 90 cuando se le presente su gran oportunidad. La historia quiso que la sede de MetaDesign estuviese en el centro de Berlín en el momento de la reunificación alemana y Spiekermann y su estudio se encargarán de crear la tipografía para el transporte público de la capital alemana, la FF Info.

Desde ese momento el tipo FF se expandió no sólo por Berlín, sino también por toda Alemania (Spiekermann diseñó la señalítica del Aeropuerto de Düsserldorf) y el mundo entero, entrando en competencia con su “odiada” helvetica.

Más recientemente MetaDesign y Spiekermann han trabajado para la ciudad de Glasgow o la tipografía para la marca de telefonía móvil Nokia. También es trabajo suyo el nuevo diseño de la revista The Economist.

Spiekermann es más que un diseñador de tipografías, es ante todo un hombre apasionado con la comunicación social y con los tipos, una persona que necesita expresarse a través de la imagen y de la palabra, como queda bien reflejado en este vídeo.

Más información sobre Erik Spiekermann en la web:

Entrevista con Erik Spiekermann publicada en gràffica.info

Su blog personal

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Introducción a las medidas en tipografía.

Cuando hablamos de tipometría, es decir de las escalas empleadas para medir tipos, nos debemos remontar al siglo XVIII y, como no, a Francia, época y lugar donde orbitó y, en cierto modo, triunfó la razón.

El primer tipógrafo que trató de crear una escala de válidez universal para medir tipos de letra fue el francés Martin-Dominique Fertel que publicó, en el año 1723, La science pratique de l’imprimerie contenant des instructions três faciles pour se perfectionner dans cet art, a él le debemos la invención del tipómetro.

Pero será Pierre-Simon Fournier, la primera persona que publicó una tabla de proporciones para la fundición de tipos en su obra de 1737 Manuel typographique.

Fournier se basó en la nomparela, el tipo de letra más pequeño que por aquel entonces se usaba, la dividió en seis partes y a cada parte la denominó punto y el doble de la nomparela, 12 puntos, recibió el nombre de cícero por coincidir con el tamaño de letra utilizado en la primera edición de las Epistolae ad familiares de Cicerón. Cada punto en Fournier equivalía a 0,350 milímetros.

PUNTOS FOURNIER.

Punto = 0,350 mm.

Cícero = 4,2 mm.

François-Ambroise Didot perfeccionó el sistema basándose en el pie de rey, medida que en aquella época se utilizaba en Francia y otros paises. El punto Didot equivale a 0,376 mm. mientras que el cícero es igual a 4,512 mm.

PUNTOS DIDOT.

Punto = 0,372 mm.

Cícero = 4,512 mm.

El estandar de medición propuesto por Didot se extendió por toda Europa hasta la actualidad, a excepción del Reino Unido, Irlanda y, posteriormente, en Estados Unidos donde se utilizan las picas. La pica, al igual que los puntos, se trata de un sistema de medida duodecimal, pero en su caso esta basado en la división de la pulgada en 6 partes. Una pulgada es el equivalente a 25,4 mm. y en consecuencia 1 pica equivale a 4,23 mm.

Pica = 4,23 mm.

Normalmente se utilizan los puntos para medir los cuerpos de letra, el interlineado y el grosor de las líneas. Mientras que los cíceros se utilizan para medir la longitud de línea, el alto de las columnas y el tamaño de las ilustraciones.

Más información en:

MARTÍN MONTESINOS, José Luis, MAS HURTUNA, Montse. Manual de tipografía : del plomo a la era digital. Valencia : Campgràfic, 2009.

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Sobre como la palabra se hizo plomo.

Maguncia, mediados del siglo XV, Johannes Gutenberg crea 300 tipos móviles que cambiarán el devenir de la historia occidental.

Tanto la primera obra que logró imprimir Gutenberg mediante el uso de la imprenta, El Misal de Constanza, como la segunda y más conocida Biblia de 42 líneas, no supusieron algo totalmente rompedor de no ser por el material y la velocidad con la cual fueron impresas. Ni la temática religiosa del libro, ni al público al que iban dirigidas, ni la forma que adoptaba, a imitación de los libros manuscritos, nada de eso supuso cambio alguno con lo realizado hasta la fecha.

Lo que realmente marcó la diferencia con todo lo anterior fue una aleación de plomo, antimonio y estaño, un pequeño bloque metálico por cada uno de los caracteres que se deseaban poner sobre el papel: los llamados tipos móviles.

Esas pequeñas piezas de metal, en conjunción con una prensa, tinta y papel de bajo coste, supusieron uno de los cambios más trascendentales en la historia de la humanidad, al permitir la producción en masa de libros y, en consecuencia, extender su comercialización entre la creciente burguesía europea.

La idea de Gutenberg era lógica, grabar cada una de las letras por separado, para posteriormente componer el texto letra por letra. Pero a pesar de ser una idea en apariencia sencilla, hubo de superar algunas dificultades.

Por una parte se necesitaba encontrar un material lo suficientemente dúctil como para poder esculpir sobre él un carácter y, además, lo suficientemente duro como para resistir su paso por la prensa.

Por otra, el trabajo era muy delicado pues las letras habrían de grabarse en un espacio muy pequeño y cada tipo debía de tener una anchura y una altura coherente con el resto.

Si a eso le unimos la falta de dinero de Gutenberg para adquirir los materiales necesarios para realizar los tipos, las dificultades se hacían aun mayores.

Finalmente, parece ser que, tras infructuosas intentonas, el método que siguió Gutenberg para crear los tipos móviles fue el siguiente.

Mediante un punzón de acero grabó en una matriz de un metal relativamente blando, como el cobre, la imagen en hueco de una letra o símbolo, posteriormente con esa matriz moldeó los tipos sobre una aleación de plomo, antimonio y estaño.

Este método utilizado para crear los diferentes tipos móviles permaneció sin cambios trascendentales durante los posteriores cuatro siglos, maestros tipógrafos como los italianos Aldo Manuzio o Giambattista Bodoni, los franceses Didot y Fournier o el inglés John Baskerville, entre otros muchos, lo único que hicieron fue perfeccionarlo a lo largo de los siglos posteriores.

Si Gutenberg en sus primeras obras se decantó por un tipo de carácter gótico denominado textura, de trazos gruesos y regulares, en sus siguientes trabajos él y su antiguo socio Johann Fust probaron suerte con los primeros tipos de letra más redonda, denominada rotunda que, pocos años después, aproximadamente en 1472, perfeccionaría Nicolaus Jenson desembocando en la creación de la primera tipografía romana.

Jenson servirá de inspiración a posteriores grabadores de tipos, destacando el trabajo conjunto de Aldo Manuzio y Francesco Griffo con la tipografía romana Bembo, familia tipográfica que a su vez influiría, ya en el siglo XVI, a grabadores de punzones como Garamond o en impresores como Plantino.

En ese siglo se produjeron importantes avances y mejoras en la grabación de punzones y matrices. Comenzando por el alemán Pierre Schöffer la primera persona que se dedicó exclusivamente a fundir tipos y a distribuirlos por toda Europa. Al igual que haría el francés, residente en Amberes, François Guyot cuyos caracteres traspasarán continentes, llegando, de la mano de los jesuitas, a lugares tan lejanos como India o China.

Si la fundición y el trabajo con tipos durante el siglo XVI parecía asunto exclusivo de franceses, en el XVII adquiere protagonismo Holanda con grabadores como Christophe Van Dyck, Nicolas Kis o Johann Michael Fleischmann.

Habrá que esperar al Siglo de las Luces para que los franceses vuelvan a tomar la delantera en el arte tipográfico. Pierre-Simon Fournier no solo fue un importante grabador sino que a él le debemos el invento de la medida tipográfica: los puntos. Medida perfeccionada por Françoise Ambroise Didot.

El primer tipográfo inglés de éxito internacional fue John Baskerville quien, hacía 1750, comienza a dedicarse a la tipografía. Baskerville, además de diseñar sus propios caracteres, también experimentará con otros aspectos de la edición, como el papel y las tintas.

Contemporaneo al inglés fue el italiano Giambattista Bodoni quien además de grabar innumerables tipos, aún tuvo tiempo de dejar por escrito el Manuale tipográfico, publicado por su mujer en 1818, cinco años después de su muerte.

El siglo XIX es el precedente de la cultura de masas actual y la tipografía jugará un papel muy importante en los primeros carteles publicitarios.

El formato más grande de los carteles y la necesidad de atraer a un gran número de lectores en poco tiempo, obliga a experimentar con la tipografía, dando como resultado la aparición de los primeros tipos egipcios en el catálogo de Vincent Figgins, los primeros a palo seco, realizados por William Caslon IV y, por supuesto, los caracteres de fantasía.

Al tiempo que se experimentaba con la tipografía para carteles, en lo que respecta al libro, el siglo XIX vuelve la vista atrás y buscará inspiración en tipos como los fundidos por el primero de los Caslon o los elzevirianos.

Pantógrafo, de Linn Boyd Benton

A finales de siglo se producen una serie de acontecimientos que revolucionarán el universo tipográfico, que apenas había experimentado cambios desde los tiempos de Gutenberg: la aparición de la monotipia, inventada por Tolbert Lanston y la linotipia, de Ottmar Mergenthaler, inventos que transformarán el proceso de fundición de tipos y el pantógrafo para grabar punzones de Linn Boyd Benton.

Estos inventos dieron lugar en el siglo XX a la aparición de nuevos tipos de importante éxito, basados a su vez en los modelos clásicos de Manuzio, Kis, Fournier o Baskerville, como el times new roman de Stanley Morison.

Otros grandes tipógrafos de este siglo son Eric Gill, creador de la perpetua, Paul Renner, padre de la futura, Adrian Frutiger, Univers o Max Miedinger y su Helvética.

Desde el siglo XV y hasta bien entrado el siglo XX los tipos móviles fueron una constante en el mundo del diseño y de la edición, hasta que la fotocomposición, primero, y más recientemente la tipografía digital, han hecho que muchos de aquellos tipos móviles quedasen olvidados para siempre en los cajetines. ¿O no?

Pero físicamente, ¿a qué nos estamos refiriendo cuando hablamos de tipo móvil?

Un tipo móvil es un bloque con seis lados cuadrangulares en uno de las cuales va grabada una letra o algún signo ortográfico u ornamental compuesto por los siguientes elementos.

· (A) El tipo móvil tiene una altura desde el pie del tipo hasta el ojo de 23,56 mm.

· El ojo (B) es la superficie impresora del tipo.

· El talud o prosa (C) es el blanco situado a cada lado del ojo.

· El hombro (D) es la zona que no se imprime situada por encima y por debajo del ojo.

· Se llama grosor o espesor (E) a la anchura del tipo móvil, que variará dependiendo de la anchura de la letra.

· El cran (F) es una hendidura situada en un extremo inferior del tipo y permite colocar todas las letras en un mismo sentido.

· El Cuerpo (G) es el tamaño de las letras de una fuente designado en puntos.

El trabajo con estos pequeños tipos móviles implicó toda una serie de elementos para operar con ellos:

· Caja, o cajón de madera de madera donde guardar los tipos móviles. Contaban, dependiendo del tamaño de la caja, con unos 122 compartimentos, también llamados cajetines, donde se guardaban siguiendo un orden cada letra, signo, espacio, etc.

En la caja alta, o parte superior del cajetin, se guardaban las letras mayúsculas, mientras que en la caja baja, o parte inferior, quedaban guardadas las minúsculas, signos de puntuación y los espacios.

. El Chibalete es un mueble de madera en cuya parte inferior había una serie de cajones correderos donde se depositaban las cajas con los distintos tipos de letra y cuya parte superior, ligeramente inclinada, sostenía la caja con los tipos que estaba utilizando el tipógrafo.

· Componedor. El componedor es un utensilio metálico de aproximadamente 25 cm de largo y anchura variable dependiendo del tamaño de letra, que permite reunir los caracteres de un texto y justificar sus líneas. Cuenta con un tope fijo en uno de sus extremos y un segundo tope móvil que permite variar la longitud de la línea que se desea componer.

· Galerín. Plancha de metal o tabla de madera cerrada en su parte inferior y margen derecho por dos listones de hierro donde se depositan las líneas a medidas que se van componiendo. En caso de que esté cerrada por tres de sus lado recibe el nombre de Galera.

Más información sobre los tipos móviles en:

BARKER, Nicolas. Los caracteres tipográficos. En : DREYFUS, John, RICHAUDEAU, François (dir.). Diccionario de la edición y de las artes gráficas. Salamanca : Fundación Germán Sánchez Ruipérez ; Madrid : Pirámide, 1990. p. [63]-91.

MARTÍN MONTESINOS, José Luis, MAS HURTUNA, Montse. Manual de tipografía : del plomo a la era digital. Valencia : Campgràfic, 2009.

MARTÍNEZ-VAL, Juan. Gutenberg y las tecnologías del arte de imprimir. Madrid : Fundación Iberdrola, 2005.

Y en Internet:

Tratado clásico de tipografía, en UnosTiposDuros.

Artículo sobre Tipo en la EncYclopedia Encydia.

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En conexión.

Uno de los grandes avances que ha supuesto el uso generalizado de la informática, es la conectividad. Cuando hablamos de conectividad nos vamos a referir tanto a la capacidad que tienen nuestros ordenadores de conectarse con otros dispositivos, periféricos y computadoras e intercambiar datos, archivos, e información, como a  la capacidad que tienen nuestros ordenadores de compartir información con otros ordenadores. La conectividad facilita la recepción, transmisión y el uso compartido de información y de recursos.

Para que nuestro ordenador sea capaz de transmitir y recibir información de periféricos (teclado, ratón, impresora, etc.) y otros dispositivos (memorias extraibles, cámaras fotográficas digitales, etc.) se necesitará algún tipo de conexión, bien sea a través de alguno de los puertos del ordenador o de forma inalámbrica.

En la actualidad, lo más común es conectar el ordenador con los periféricos a través del puerto USB. Nos encontramos con dos tipos de conectores USB. El USB Tipo A irá conectado a nuestro ordenador, mientras que el USB Tipo B se suele conectar a los elementos externos como las impresoras, cámaras de fotos, discos duros externos o periféricos.

El USB es un dispositivo plug-and-play y hot plug lo que significa que los dispositivos pueden ser conectados y utilizados por el ordenador sin necesidad de reiniciar el ordenador ni instalar ningún software específico.

La versión USB 2.0 tiene una velocidad de transmisión de 480 Mbps y la versión 3.0, en desarrollo desde el año 2008 y que pretende convertirse en el estandar generalizado durante el año 2012, puede alcanzar los 4.8 Gbps.

Otra forma de transmitir datos es mediante el IEEE 1394, explotado bajo el nombre de Firewire por Apple e iLink por Sony. El Firewire 800 de Apple duplica la velocidad de transmisión de datos del USB 2.0, su longitud de cable alzanza los 100 metros y permite conectar a un mismo puerto hasta 63 ordenadores y unidades externas.

Otro dispositivo de entrada/salida utilizado en los ordenadores Apple es Thunderbolt, que alcanza una velocidad de transmisión de hasta 10 Gbps.

Como complemento a la conexión por cable también tenemos otro tipo de conectividad: la inalámbrica, que resulta bastante más lenta e inestable que la anterior y puede ser mediante Bluetooth o rayos infrarrojos.

Por su parte, las redes permiten compartir entre distintos ordenadores, dispositivos, software, bases de datos e información común.

Podemos distinguir entre redes locales (LAN), que conectan ordenadores dentro de un área espacial limitada, como podría ser el caso de los ordenadores de una misma oficina, y redes de área amplia (WAN) que permiten conectar computadores que se encuentran a cientos de kilómetros entre si.

Dentro de las redes locales, el estandar más extendido es Ethernet. Ethernet implica una serie de elementos como cables de fibra óptica, tarjetas de red, servidores, conmutadores, repetidores, etc. y una topología en forma de estrella, es decir, que todos los terminales están conectados directamente a un punto central y todas las operaciones se realizan a través de ese nodo central.

Otra red local muy conocida y en expansión es la red inalámbrica WiFi.

Como ejemplo más cercano de red de área amplia tenemos a Internet, también conocida como Red de redes por permitir la interconexión descentralizada de millones de ordenadores alrededor de todo el mundo.

La transmisión de datos se hace a través de un protocolo TCP/IP y permite intercambiar archivos, hipertextos, correos electrónicos, etc.

Más información en:

Entradas de la Wikipedia sobre,

IEEE 1394

Internet

Red de área local

Y en,

JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, Peter, RYBERG, Robert. Manual de producción gráfica : recetas. 2ª Ed. Barcelona : Gustavo Gili, 2011.

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La pantalla nuestra de cada día.

Todos los que vivimos inmersos en la sociedad tecnológica nos hemos visto alguna vez en la necesidad de comprar un ordenador nuevo. Abrumados, comenzamos a mirar ofertas de ordenadores y multitud de características. El ordenador que escojamos dependerá del uso que creamos que le vamos a a dar y de nuestras posibilidades económicas.

Puesto que todo el flujo de trabajo en diseño pasa por el uso de un ordenador, MAC o PC, nos esperan horas de trabajo delante de una pantalla de un ordenador y, por lo tanto, hoy dedicaré la entrada a este elemento básico del ordenador: el monitor.

Lo primero que debemos escoger es que tipo de pantalla queremos. Podemos elegir entre monitores CRT o LCD.

Los monitores suelen ser CRT en los ordenadores de sobremesa y pantallas LCD en los portátiles, aunque actualmente los monitores CRT están siendo sustituidos por los LCD, debido a que estos últimos son menos voluminosos y no emiten radiaciones magnéticas.

La tecnología CRT está basada en la iluminación de unos píxeles mediante un haz de electrones que va barriendo toda la pantalla. Mientras que en el caso de los LCD son unos cristales líquidos polarizados los que son iluminados desde atrás.

Una vez que nos hemos decantado por alguna de las dos opciones, deberemos tomar en consideración las siguientes características del monitor.

La frecuencia de refresco hace referencia al número de imágenes que es capaz de mostrar una pantalla por segundo. La frecuencia de refresco dependerá, en el caso de las pantallas CRT, de la velocidad de barrido del haz de electrones. Mientras que en los monitores LCD, depende de la velocidad con la que se abren y se cierran los cristales polarizados. La frecuencia de refresco se mide en hercios y los monitores actuales suelen tener una frecuencia de refresco de unos 70 Hz o superior.

Otro dato que debemos de tener en cuenta es el tamaño del monitor.

Existen dos maneras de medir el monitor: midiendo la diagonal de la pantalla y expresando su longitud en pulgadas, o bien midiendo su resolución, que es lo mismo que indicar el número de píxeles que contiene una pantalla de ordenador en téminos de anchura por altura.

Para el diseño gráfico lo ideal sería contar con una pantalla de al menos 20 pulgadas y una resolución de 1600 x 1200 píxeles.

Otras características a tener en cuenta a la hora de comprar un monitor son:

  • El tamaño de punto, que indica la distancia existente entre dos puntos del mismo color. Una distancia de 0,25 mm. o menos sería la adecuada para trabajar en diseño.
  •  La nitidez, el contraste y el brillo.
  • El ángulo de visión. Debemos saber que los LCD tienen el problema que el color y el brillo varía mucho dependiendo de la posición del usuario. Esto se puede solucionar optando por pantallas de gama media-alta.

Por último conviene recordar que la calidad de la imagen de un ordenador no depende exclusivamente de la pantalla, sino también de su tarjeta gráfica.

Más información sobre el tema en:

JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, Peter, RYBERG, Robert. Manual de producción gráfica : recetas. 2ª Ed. Barcelona : Gustavo Gili, 2011.

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